Попри тривалу й багату літературну традицію, в Україні школа художнього перекладу сформувалася доволі пізно — фактично лише у XX столітті. Причини цього запізнення не лежать у сфері естетики чи відсутності талантів: вони глибоко вкорінені в історичних і політичних обставинах, які десятиліттями обмежували розвиток української культури. Щоб зрозуміти, як і чому врешті з’явилася потужна перекладацька школа, варто повернутися до вихідних умов, у яких вона зароджувалася, а також згадати людей, з яких все починалося. Саме про це розповідала Віра Агеєва на лекції «130 років Максиму Рильському: як переклад став мистецтвом», що відбулася у межах фестивалю Translatorium. Ми записали найважливіше зі сказаного.
8-й перекладацький фестиваль Translatorium у Хмельницькому був реалізований за підтримки Міжнародного фонду «Відродження».
Чому лише в XX столітті в Україні сформувалася школа перекладачів?
У 1876 році був підписаний Емський указ, який містив окремий пункт про заборону перекладів українською мовою з інших мов. Ця деталь мала вирішальне значення: заборона перекладати означала позбавити націю можливості безпосереднього контакту зі світовою культурою, поставити її у колоніальне становище. Відтоді будь-який діалог України із Заходом міг відбуватися лише через посередництво метрополії.
У 1920-х роках, після поразки УНР, Україна, втративши політичний суверенітет, змогла здобути — на десятиліття — суверенітет культурний. Саме тоді на авансцену вийшли київські неокласики — п’ятірне гроно поетів, що започаткувало масштабні перекладацькі проєкти. Вони перекладали системно й свідомо, розуміючи, що переклад — це не просто літературна практика, а форма культурного самоствердження.
Чому ж переклад став для них настільки важливим? Відповідь дає контекст літературної дискусії 1925–1928 років, у якій Микола Зеров сформулював ключову тезу: щоб українська література була самобутньою, модерною і самодостатньою, потрібно дві речі — засвоїти досвід світової культури та водночас відновити власну традицію.
Неокласики відразу взялися за обидва напрями: через переклад вони освоювали світову культуру, а на кафедрі Київського інституту народної освіти (КІНО), яку очолював Зеров, — формували український літературний канон. Київські неокласики взорувалися на французьких неокласиків-парнасців.
Формування у середовищі Київської громади й символістський дебют Рильського
Майбутні неокласики — Микола Зеров, Павло Филипович, Михайло Драй-Хмара, Освальд Бургардт (псевдонім Юрій Клен) — починали писати російською, а згодом пережили зміну ідентичності. Максим Рильський був єдиним, за кого цей вибір зробив його батько, Тадей Рильський, одним поколінням раніше.
Максим Рильський формувався у середовищі Київської старої громади; його хрещеним батьком був Володимир Антонович, а над його колискою Микола Лисенко, Антонович і Тадей Рильський співали «Максим, козак Залізняк».
Він навчався у престижній гімназії Володимира Науменка, ходив у редакцію київського модерністського журналу «Українська хата» й у 15 років дебютував поетичною збіркою «На білих островах» (1910) — наївною і символістською. У цій збірці Рильський послуговувався трафаретною символістською риторикою — відірватися від «скверної землі», злетіти у хмари, «білі острови».
Як і перша збірка Лесі Українки, ця книжка ще не заповідала тих вершин, яких він згодом досягне. Проте юного поета підтримали, зокрема Олена Пчілка, а Софія Русова написала на книжку схвальну рецензію. Уже збірка «Під осінніми зорями» (1918) знаменувала перехід до іншого рівня — усе ще в руслі символізму, але вже позначена потужним творчим злетом. Тут Рильський постає поетом-урбаністом з питомо київського ґрунту, тобто київським поетом.
Тичина і Рильський: два шляхи
Є різні типи поетів: Павло Тичина, за словами Зерова, у своїй дебютній збірці «Сонячні кларнети» (1918) одразу «викинув усі козирі» — і вже ніколи не перевершував її рівня. Рильський, навпаки, розвивався поступово.
Через це з боку Тичини, ймовірно, відчувалися певні ревнощі. Саме про Рильського-гімназиста, на думку Віри Агеєвої, Тичина пише ці рядки:
«Один в любов, а другий в містику,
а третій в небо, де орли…
І от якомусь гімназистику
вкраїнську музу віддали».
Назва другої збірки Павла Тичини «Замість сонетів і октав» і слова «Прокляття всім, прокляття всім, хто звіром / став / (Замість сонетів і октав)», за припущенням Агеєвої, також адресовані Рильському, бо октав тоді більше ніхто не писав.
Перекладацька школа Рильського і неокласиків
Від початку 1920-х Рильський активно перекладав у колі неокласиків. Усі вони, крім нього, навчалися на словесності у Володимира Перетца, який проголосив перехід від «що?» до «як?» — від змісту до форми, від реалізму до формалізму. Неокласики постали як реакція на втому від символізму після війни — загальноєвропейська тенденція того часу. Після експресіонізму й «Крику» Мунка говорити про «високі вежі» символізму вже видавалося анахронізмом.
1921 року, коли Київ був оточений загонами чекістів, які забороняли ввозити в місто продовольство. Водночас закрився журнал «Книгар» і київські професори опинилися на межі виживання. Тоді директор школи у Баришівці запросив їх там викладати. Так виник «баришівський період» неокласиків: туди переїхали Зеров, Драй-Хмара, Віктор Петров, а згодом — Филипович і Бургардт. Тим часом Рильський мешкав у родинному маєтку в Романівці, де вчителював у заснованій батьком школі.
Саме там, у Романівці, він почав перекладати «Пана Тадеуша» Адама Міцкевича. Польська мова була для нього майже рідною: родина Рильських належала до сполонізованої української шляхти, яка у поколінні Тадея Рильського повернулася до свого коріння.
Повернення до Києва і розквіт неокласицизму
Після проголошення НЕПу 1923 року ситуація в Києві стабілізувалася, і неокласики повернулися до міста. Вони вже були цілісною інтелектуальною спільнотою, з якої Валер’ян Підмогильний, хоч і іронізував у «Місті», та яку все ж охоче друкував. Втім, загальна рецепція київського неокласицизму — це діагноз стану української культури як тоді, так і зараз.
Вихід збірки «Синя далечінь» (1923) ознаменував остаточний перехід Рильського від символізму до неокласицизму. Одним із найзразковіших його віршів цього періоду є «Нашу шлюбну постелю». Тут Рильський виконує програмний заклик, окреслений Зеровим у вірші «Pro domo» — відмова від символізму на користь класичної ясності.
«Нашу шлюбну постелю вквітчали троянди пахучі.
Образ Кіпріди її благословляє з кутка;
Ми принесемо богині смокви медово-солодкі,
Темний, міцний виноград і молодих голуб’ят.
Сонце сховається в морі, троянди запахнуть п’яніше.
Руки шукатимуть рук, уст пожадливі уста…
Дай же нам сили, богине, в коханні вродливими бути
І в заворожену ніч мудрого сина зачать».
Проте Рильський не завжди залишався неокласиком, як Микола Зеров. Його «У теплі дні збирання винограду» — взірець жанру ідилії, проте не сільської, котра тяжіє до фольклору, а до ідилії як продукту бібліотеки.
Ніколи європейська література не була настільки зосереджена на собі самій, ніколи митець не був таким привілейованим персонажем, як у першій чверті ХХ століття.