© Getty Images
Софія Росовецька
Нещодавно в українських кінозалах стартував показ «Літо Соррентіно» — марафону трьох стрічок Паоло Соррентіно: «Велика краса», «Юність» та «Благодать». Це чудова нагода розглянути режисера не лише як майстра візуального стилю, але й як автора кіно полотен про життєві переломні моменти, плиніння часу та людську тендітність. Цей блискучий цинік, що майстерно відображав на плівці занурення людства в безодню марноти, сьогодні, в епоху жорстокості й прагматизму, закликає до співчуття та вибачення.
Про що фільми Соррентіно
Його часто ідентифікують як прямого послідовника Фелліні, проте він уже давно сформував власний, безпомилково впізнаваний і незмінно захопливий кінематографічний стиль.
Соррентіно не уникає надмірності, навіть надмірної пишноти: кадри його фільмів переповнені деталями, яскравими барвами, світловими ефектами та пишною архітектурою. Його робота з глибокою перспективою, освітленням та статичними загальними планами контрастує з внутрішнім сум’яттям його героїв. Простір у стрічках Соррентіно завжди панує над людиною.
Його камера часто виступає як байдужий, іронічний свідок. Навіть найбезглуздіші чи найвульгарніші епізоди він фіксує з холоднокровним аристократичним спокоєм. Камера у фільмах Соррентіно плавно окреслює обличчя європейської еліти, що піддається віковим змінам, з такою ж відстороненістю, з якою зображує античні статуї чи мармурові стелі римських палаців.
Основний лейтмотив усіх його творів — криза самоідентифікації та прагнення до автентичності. Персонажі фільмів Соррентіно володіють багатством, владою або славою, але ці особистості навіки застрягли в екзистенційній порожнечі. Вони часто виявляються цинічними, морально зламаними та просто неприємними: видається, Соррентіно навмисно створює своїх героїв так, аби глядачеві було важко знайти з ними спільну мову.
Однак режисер не прагне, аби глядач любив його персонажів, він пропонує за ними спостерігати. Їхню розгубленість, згасання та метафізичну тугу Соррентіно досліджує за допомогою надзвичайно складної геометрії кадру, симетрії та гіперболізованої, майже пригнічуючої краси кожного плану. Він любить поєднувати у своїх роботах високе та низьке, священне та буденне.
Соррентіно одержимий темою фізичного та психічного розпаду. Молодість у його творах часто постає як недосяжний і жорстокий ідеал, а старіння — як час для безжального підбиття підсумків. Його кінематограф є метафорою сучасної Європи, де за привабливим фасадом ховається глибока туга за втраченим змістом. Критики вбачають у цьому відповідь на естетику постмодернізму. У світі, позбавленому глобальних смислів, герої відчайдушно шукають хоча б якусь іскру автентичності.
Трилогія кризи
Сьогодні фільм «Велика краса» (2013) вважається загальновизнаною класикою, своєрідним вільним переосмисленням «Солодкого життя» Фелліні.
Головний герой стрічки, Джеп Гамбарделла, — видатний журналіст світської хроніки, сам будучи частиною цього вищого світу, поринувши в розкіш, цинізм та безкінечні вечірки. У юності він створив єдиний, але надзвичайний роман, після чого назавжди залишив літературну діяльність.
Блукаючи нічним Римом, герой стає свідком морального та фізичного занепаду свого богемного оточення — аристократів, що втрачають молодість, нещирих інтелектуалів, концептуальних митців, чия творчість зводиться до самознищення, та корисливих кардиналів.
Не випадково будь-яке мистецтво, що постає перед очима Джепа — від перформансів до концептуальних виставок, — виглядає навмисно вульгарним. На тлі величі, але повної байдужості архітектури Вічного міста до людських переживань, Джеп намагається віднайти ту саму «велику красу», яка могла б обґрунтувати безглуздість його існування.
Рим у баченні Соррентіно — це самодостатній, завершений наратив. Місто, настільки багате історією, архітектурою та смислами, що саме по собі становить непереборний шедевр, який позбавляє письменника будь-якої можливості щось додати до цього тексту. Джеп підкоряється Риму, воліючи бути його спостерігачем, а не співтворцем.
Розв’язання кризи відбувається лише тоді, коли персонаж Тоні Сервілло відкидає маску цинізму та пригадує свій перший, глибоко особистий емоційний досвід — першоджерело, з якого народжується справжня література. Прийнявши невідворотність, Джеп залишає Рим і у фіналі, нарешті, починає подумки створювати другий роман, який він так довго відкладав.
«Юність» (2015) та «Благодать» (2025) значною мірою продовжують ключові теми «Великої краси». Ці три роботи формують умовну трилогію, в якій Соррентіно досліджує природу творчої та особистісної кризи, причому в трьох різних сферах мистецтва — літературі, музиці та кіно. У «Благодаті» до них додається сфера політики.
У «Юності» композитор та кінорежисер, яких грають Майкл Кейн та Харві Кейтель, проводять час у швейцарському санаторії, де час, здається, зупинився. На тлі бездоганних гірських пейзажів вони розмірковують про вічність, старість та творчу стагнацію. Режисер, який живе у полоні власних ілюзій, одного моменту усвідомлює, що час його мистецтва безнадійно минув. Не в змозі протистояти реальності, він обирає добровільно піти з життя. Натомість його друг-композитор знаходить спокій у прийнятті того факту, що створена ним музика переживе його самого — і погоджується передати своє творіння новому поколінню.
Нестерпний тягар політики
У «Благодаті» (2025), останній на сьогодні режисерській роботі Соррентіно, яка минулого року з тріумфом відкрила Венеційський кінофестиваль, автор представляє нам чинного президента Італії в образі того ж Тоні Сервілло. Проте політика тут виступає, подібно до письменництва чи кіно, лише як фон для особистої драми.
Політична влада в кіно зазвичай асоціюється з всемогутністю, але Соррентіно показує її як неймовірно обтяжливий обов’язок. Безсилля Де Сантіса — це не політична слабкість у традиційному розумінні, а глибока людська вразливість. І, на відміну від героїв попередніх робіт, президент Італійської республіки не може сховатися за цинізмом або вдатися до самогубства, він мусить знайти в собі ту саму «благодать».
Оригінальна назва фільму, La Grazia, може бути інтерпретована як юридичне помилування (яке за сюжетом повинен підписати президент, що викликає в ньому глибокі сумніви), так і як духовне прощення. Фінальний вибір Де Сантіса — це акт прощення.
На думку Соррентіно, подолання кризи влади полягає у добровільній відмові від неї. На відміну від героя Харві Кейтеля в «Юності», який вистрибнув із вікна, не в змозі уявити себе простим громадянином поза світом кіно, президент Де Сантіс знаходить порятунок саме в прийнятті власної звичайної реальності.
Ймовірно, це найглибший за змістом фільм у трилогії — і стилістично найстриманіший твір Соррентіно, який завжди тяжіяв до барокової розкоші. Ця візуальна суворість «Благодаті» не відвертає уваги глядача від головного — образу людини, змушеної робити нестерпно складні вибори.
Саме тому Соррентіно сьогодні сприймається не як творець естетично досконалого кіно, а як режисер стрічок про вразливу людину в епоху розвіяних ілюзій. Його картини не пропонують легких відповідей, але нагадують: навіть у стані кризи можна зберегти гідність, а в розгубленості — віднайти шлях до прощення.