© ALLVISIONN / depositphotos
Євгенія Кочубінська
Тетяна Кочубінська
Зазвичай, людей ділять на «гуманітаріїв» і «техніків», а мисленнєві процеси науковців і митців розмежовують. Вважається, що одні оперують фактами та формулами, а інші — з образами та емоціями. Проте, пізнання світу вченими та творцями базується на тих самих основоположних питаннях про всесвіт, його суть, наше сприйняття та розуміння, а також про те, яким чином ми здатні впливати на зміни в ньому. Відмінні методи лише сприяють різним способам наближення до розуміння та осмислення світу.
Мистецтво та наука завжди існували поруч та впливали один на одного. Відкриття фотографії кардинально змінило те, як ми бачимо та сприймаємо навколишній світ. Це позначилося на розвитку живопису, зокрема імпресіонізму. Фізики запозичили термін «кварк» із роману Джеймса Джойса «Поминки за Фіннеганом».
Особливо відчутним цей взаємовплив став у ХХ столітті. Саме тоді нові технології, фізика, медицина та нейронауки суттєво вплинули на мистецтво: виникли нові перспективи бачення та способи розмірковування.
Сьогодні міждисциплінарність видається головною характеристикою сучасного мистецтва, однак взаємодія між мистецтвом і наукою має значно глибші історичні корені.
Час як четвертий вимір мистецтва
Початок ХХ століття ознаменувався справжнім переворотом у галузі фізики, коли змінилося сприйняття світу. Макс Планк розробив принципи квантової теорії. Альберт Айнштайн заклав фундамент спеціальної теорії відносності, що трансформувала уявлення про простір, час і швидкість. Розвивалася ядерна фізика: було виявлено радіоактивність і електрон. Паралельно розроблялася квантова теорія поля. Ці відкриття обговорювали не лише в наукових колах, а й у популярних салонах.
Швидкості значно зростали. Митці прагнули зафіксувати їх і внести відчуття четвертого виміру — часу — в мистецтво. Часто, будучи обмеженими площиною полотна, вони прагнули передати відчуття руху саме через багаторазове відображення того самого сюжету. Таким чином, у різних куточках світу та контекстах митці реалізовували цю ідею подібним чином. «Динамізм собаки на повідку» Джакомо Балли, «Точильник» Казимира Малевича, «Оголена, що спускається» Марселя Дюшана — усі створені 1912 року.
«Точильник» Казимира МалевичаImage from Yale University
Появу відомого «Чорного квадрату» Малевича також можна розглядати через призму ідей технологічного прогресу. Спочатку чорний квадрат виник як декорація до футуристичної опери «Перемога над Сонцем» (1913), що символізувала тріумф технологій над колишньою природою мистецтва та ставила під сумнів традиційні уявлення про час, простір і логіку. Цей самий чорний квадрат уособлював перемогу над Сонцем, на заміну якому з’явилося б штучне світило. Це був прояв віри в можливість створити нову реальність — не копіювати світ, а творити його.
Через 100 років після «Чорного квадрата» данський художник ісландського походження Олафур Еліасон створив власні штучні сонця в межах Weather Project у галереї Тейт Модерн. В Україні також є «сонце» Еліассона — інсталяція Dnipro Sunrise.
acid_troll
Коли комп’ютер став інструментом для творчості
У наші дні художники активно використовують цифрові технології. Але хто був першим?
Однією з ключових особистостей у цьому процесі стала Ліліан Шварц — американська дослідниця та художниця, яку зазвичай називають першопрохідцем комп’ютерного мистецтва. Її діяльність припадає на період, коли персональні комп’ютери ще не були поширені. Більш того, вона працювала з обчислювальними машинами ще до того, як комп’ютер став доступним інструментом для широкого кола користувачів.
У 1960–1970-х роках вона почала створювати відеороботи за допомогою комп’ютерних обчислень, використовуючи код як художній матеріал. По суті, процес створення зображення взяв на себе обчислювальний пристрій: замість пензля — програмування, замість фарби — піксель.
Важливою подією став 1968 рік, коли роботи Ліліан Шварц були представлені в Музеї сучасного мистецтва MoMA в Нью-Йорку. Згодом вона отримала пропозицію працювати в дослідницькій лабораторії компанії Bell Labs — одному з провідних науково-технологічних центрів того часу. Сам факт цієї пропозиції був показовим: художниця творить у колі інженерів і дослідників, поєднуючи експериментальне мистецтво й технологічні інновації.
Серед її робіт — ранні зразки цифрового відео та комп’ютерної анімації, зокрема фільм Pixillation. Ці твори сьогодні можуть сприйматись як естетика раннього pixel art, однак їхня цінність полягає не лише в візуальній мові, а в самому факті такого вчинку: комп’ютер було вперше використано як незалежний художній інструмент.
Шварц також отримала ряд престижних нагород, зокрема премію «Еммі» за одну з рекламних робіт для MoMA, а також нагороду від Музею комп’ютерної історії за вагомий внесок у розвиток мистецтва й науки. Однак важливішим за перелік нагород є її вплив: практично всі сучасні медіамитці працюють у полі, яке вона допомогла сформувати.
Зображення як пізнання
Осягнення світу в ранньомодерну епоху визначало не лише розвиток науки, а й сам спосіб художнього мислення. Спостереження, фіксація, систематизація — ці практики були спільними для науковців і митців. У XVII столітті ще не існувало чіткого розмежування між наукою та мистецтвом: художник міг бути дослідником, а наукове спостереження набувало естетичної форми.
Показовим прикладом такого перетину є постать Марії Сібілли Меріан. Працюючи в Амстердамі та подорожуючи до Суринаму, вона поєднувала мистецьку майстерність із дослідженням природи. В ілюстрованій книзі Metamorphosis insectorum Surinamensium («Метаморфози суринамських комах»), виданій 1705 року, вона зображала процеси перетворення комах — від гусені до метелика. Її роботи сьогодні виставляються в музеях, але водночас вони є науковими документами.
Малювання з натури виконувало функцію фіксації реальності в еру до фотографії: художник був своєрідним «оптичним пристроєм», через який світ ставав видимим і впорядкованим. Вона була однією з перших, хто зафіксував із натури перехід від гусені до метелика і зосередився на взаємодії між видами, які вивчаються. Це можна вважати першими кроками до зародження екологічного погляду.
Схожа логіка зображення як способу пізнання проявляється і в іншому, не менш важливому аспекті — історії тюльпанів у Нідерландах. Тюльпани були привезені з Османської імперії у XVII столітті й стали надзвичайно популярними. Те, що сьогодні сприймають як національний символ Нідерландів, має складну економічну та колоніальну передісторію. У 1630-х роках стрімко зросли ціни на цибулини рідкісних сортів, що перетворило їх на об’єкт спекуляції. Вартість окремих зразків могла дорівнювати ціні будинку. Зрештою, цей ринок зазнав краху, ставши одним із перших прикладів фінансової «бульбашки».
У цьому контексті малюнок тюльпана — зокрема в роботі Марії Сібілли Меріан «Тюльпан, дві гілки мирта та дві мушлі» — це не лише естетичний образ або ботанічна ілюстрація. Це також економічна історія. Не кожен міг дозволити собі придбати рідкісну цибулину, але можна було замовити зображення — своєрідний «економний варіант» символічного володіння. Важливо й те, що саме в Нідерландах у XVII столітті сформувався один із перших у Європі художніх ринків, де мистецтво стало товаром. Отже, навіть витончений натуралістичний малюнок квітки водночас розповідає про розвиток ринку, глобальну торгівлю та ранній капіталізм.
Obelisk Art History
Сучасні дослідницькі підходи, зокрема деколоніальна теорія, дають змогу побачити в цих сюжетах ще один вимір. Тюльпан — це не просто квітка, а наслідок географічних відкриттів, колоніальних шляхів, переміщення ресурсів і знань. Те, що згодом стає «національним», часто має імперське або колоніальне походження. Рослини, як і люди, мігрують, приживаються або не приживаються в нових контекстах, змінюють ландшафти й ідентичності.
Ця тема набуває нового сенсу в сучасному мистецтві. Наприклад, художник білоруського походження Олександр Комаров у своєму відео «Палiпадуаценне» (2012) працює з темою міграції та відчуження. Фільм демонстрували в Києві в межах виставки «Кожны дзень. Мистецтво. Солідарність. Спротив». Роботу знято в оранжереї в Амстердамі, де рослини з колишніх колоній існують у штучно підтримуваному середовищі. Вони мають латинські назви — універсальну, «нейтральну» мову класифікації, що приховує складну історію переміщення й підкорення. Паралельно художник, який сам має досвід міграції, працює з білоруськими мігрантами, які розмірковують про власну ідентичність, мову, відчуття втрати зв’язку з рідним середовищем.
Рослина в теплиці стає метафорою людини в еміграції: чи можливо прижитися на новому місці? Чи зберігається ідентичність після пересадки? Навіть назва фільму — вигадане слово, що звучить білоруською мовою, але не має конкретного значення, — підкреслює нестабільність і штучність мовної та культурної приналежності.
Межі, яких немає
Взаємодія мистецтва й науки — це безперервний процес спільного пізнання. Від натуралістичних малюнків до цифрового відео змінюються інструменти, але не ціль: зрозуміти світ і зробити його доступним для сприйняття.
Мистецтво не ілюструє наукові відкриття, а пропонує власний спосіб їх переживання — через форму, образ і досвід. Воно показує, як нові знання й технології впливають на наше сприйняття світу, і залишається простором, де наукове та художнє поєднуються у спільному осмисленні.