© Getty Images
Софія Росовецька
Пів століття тому, 9 квітня 1976 року, на екрани вийшла остання стрічка Альфреда Гічкока «Родинна змова». Режисеру було 76, і це стало його прощанням з аудиторією.
Він на той час — незаперечний майстер, котрий докорінно трансформував кінематографічну мову. Йому наслідували (Браян Де Пальма, Даріо Ардженто, Роман Поланскі, Клод Шаброль), над ним іронізували, книга розмов із режисером Франсуа Трюффо «Гічкок / Трюффо» перетворилася на посібник для режисерів, що залишається актуальним понині.
Постер фільму «Сімейна змова», 1976Getty Images
Гічкок відшукав Святий Грааль кінематографа, створивши бездоганний баланс між прибутковим блокбастером і авторськими експериментами, як мистецькими, так і суто технічними. Він вміло обертав найскладніші психологічні дилеми в обгортку цілковито жанрового кіно — і до сьогодні індустрія не придумала ефективнішої формули.
ZN.UA досліджувало, як саме Гічкок вплинув на сучасний кінематограф, як протягом цих пів століття кіно намагалося звільнитися від впливу Гічкока й чому це досі не вийшло.
Кіно за Гічкоком
Альфред Гічкок створив нову мову візуального оповідання, завдяки якій переосмислив жанр трилера. Він прагнув працювати і в інших жанрах, зокрема комедії, та невдало спробував себе в костюмованому історичному кіно. Але саме трилери принесли Гічкоку популярність і комерційний успіх — вони ідеально узгоджувалися з його характером, психологією, дивовижним набором комплексів і фобій, особливо сексуальних.
У жанрі Гічкок переніс акцент із сухих сюжетних ходів, які неупереджено фіксує камера, на відчуття глядача — і навчився чудово ними управляти. Він трансформував трилер із набору жанрових штампів на засіб тонкої емоційної настройки. Парадоксально, що сама історія могла бути досить умовною. Нині гічкоківські шпигунські інтриги виглядають досить старомодно (якщо не сказати — абсурдно), а от художні рішення досі викликають захват.
Getty Images
Його вплив на сучасне кіно колосальний, і багато прийомів, які нині здаються нам звичними для індустрії, насправді або винайдені безпосередньо Гічкоком, або вдосконалені ним до ідеалу.
Проте перш ніж ми згадаємо, які саме, згадаймо також багаторічну соратницю Гічкока, його дружину Альму Ревілль, котра доклала (офіційно та неофіційно) руку до всіх кінофільмів, над якими працював її чоловік. Вплив Альми Ревілль на творчість Гічкока важливий і до кінця ще не вивчений.
Техніка саспенсу
Саспенс, тобто викликання тривожного очікування, — досить складний психологічний прийом. Гічкок довів, що передчуття події лякає глядача набагато сильніше, ніж сама подія. Він сформулював найважливіше правило: аудиторія повинна знати більше, ніж персонаж на екрані.
У відомій книзі «Гічкок / Трюффо» він навів типовий приклад із бомбою, що цокає під столом, за яким герої п’ють каву. Якщо бомба просто вибухне, то глядач злякається на якихось 15 секунд. Але якщо ми наперед знаємо про бомбу, а герої при цьому спокійно продовжують пити свою каву, — це дає 15 хвилин безперервного саспенсу.
Хоча Браяна Де Пальму вважають найбільш очевидним і прямим послідовником майстра, гічкоківські механізми створення саспенсу по-своєму розвинули й адаптували чимало жанрових режисерів. Сьогодні це Девід Фінчер, котрий наслідує маніакальний перфекціонізм Гічкока та його прагнення до контролю. У найкращих фільмах Фінчера камера завжди бачить більше, ніж глядач, а кожна деталь у кадрі працює на підсвідому тривогу. І, звичайно ж, це Крістофер Нолан, котрий не приховує власних джерел натхнення (у деяких стрічках він навіть цитував улюблені сцени з кінофільмів Гічкока).
Оптичні ілюзії
Якщо необхідних йому технологій зйомки ще не існувало в природі, Гічкок винаходив їх із нуля. Класичний приклад — скляна стеля в одному з перших суто гічкоківських фільмів «Мешканець» (1927). Кінематограф ще не знав звуку, й у такий спосіб режисер наочно показав, як поверхом вище людина нервово крокує кімнатою.
Згадаймо також молоко, що світиться, у фільмі «Підозра» (1941). Щоб глядач не міг відвести погляд від склянки отруєного молока, яку вбивця несе своїй жертві, режисер сховав усередині склянки з рідиною маленьку лампочку на батарейці. Окрім саспенсу (вип’є? не вип’є?), сам факт аномального світіння додає сцені відчуття неспокою.
Постер фільму «Підозра», 1941Getty Images
Інший відомий гічкоківський трюк — величезний реквізит для обману фокуса камери. У фіналі кінофільму «Заворожений» (1945) є сцена, знята від першої особи, коли лиходій тримає на прицілі револьвера головну героїню. (До речі, цей відомий кадр — один із перших прикладів перспективи класичного шутера від першої особи.) Потім він розгортає пістолет дулом у камеру, щоб застрелитися. Оптика того часу технічно не дозволяла зняти такий кадр зі справжньою зброєю, тому художники зробили макети величезних револьвера й руки, які вчетверо перевищували реальні. На відстані від камери ця конструкція створила майже бездоганну ілюзію глибокого фокуса. Між іншим, червоний спалах від пострілу розфарбували на чорно-білій плівці вручну.
Постер фільму «Заворожений», 1945Getty Images
Оптичні ілюзії, які застосовував Гічкок у своїх знаменитих кінофільмах, починаючи з 1970-х років, широко освоїли режисери нового покоління: від Стівена Спілберга й Мартіна Скорсезе до Пітера Джексона та Сема Реймі, автора трилогії про Людину-павука (2002–2007).
Макгафін
Про макгафін написано чимало. Це сценарний термін, який позначає предмет, мету або інформацію, що рухають сюжет (наприклад, за цим предметом полюють герої чи антагоністи). Але сам по собі цей предмет не має жодного значення для глядача. Останньому значно важливіші емоції та психологія персонажів, аніж якісь мікрофільми із таємними кресленнями, навіть якщо через них убивають людей.
У постгічкоківському кіно макгафін використовують із типово постмодерністською іронією. Класичні приклади — валіза, що світиться, у «Кримінальному чтиві» (1994) Квентіна Тарантіно або килим у фільмі «Великий Лебовські» (1998) братів Коен. Заплутаний, сюрреалістичний сюжет із цілком божевільними персонажами приводить у рух старий килим, на який ще й помочилися.
Більш сучасні приклади — фантастичний «бейгл з усім на світі» з оскароносного кінофільму «Все завжди й водночас» (2022) або звичайна серветка з планом хайтек-стартапу в детективі «Ножі наголо: Скляна цибуля» (2022).
Слешер як жанр
Створення жанру «слешер» (фільм жахів, у якому переслідувач-маніяк по черзі вбиває жертв) — це також заслуга Гічкока. Кінофільм «Психо» (1960) став справжньою сенсацією, адже режисер порушив у ньому негласні табу свого часу. Він убив головну героїню в першій третині фільму, показав на екрані надзвичайно жорстоке вбивство й торкнувся глибоких психосексуальних травм антагоніста. Саме цей фільм заклав основу для всіх сучасних горорів.
Постер фільму «Психо», 1960Getty Images
Насправді жорстокі сцени в кіно були й до «Психо», але саме сцена вбивства героїні Джанет Лі в душі (яка назавжди змінила підхід до монтажу) справила ефект вибуху бомби завдяки майстерній маніпуляції. Глядачі були абсолютно впевнені, що бачили на екрані жахливу деталізовану різанину, але насправді все найстрашніше їм домальовувала власна фантазія.
Постер фільму «Психо», 1960Getty Images
Гічкок не винайшов насильства на екрані — він зробив його нестерпно реалістичним, інтимним і психологічно руйнівним, вторгаючись в особистий простір глядачів.
Вплив на серіальну структуру й ТБ
Називати Гічкока напряму «батьком» сучасних серіалів було б перебільшенням. Він радше став першим шоуранером у сучасному розумінні цього слова.
Гічкок першим із великих режисерів прийшов на ТБ і довів, що на малому екрані можна створювати якісний, коштовний і розумний продукт, перетворивши його на авторський бренд. У своїй антології «Альфред Гічкок представляє» режисер, по суті, винайшов золотий стандарт того, як утримувати увагу аудиторії від серії до серії.
Психоаналіз як рушій сюжету
Також Гічкок став першим у Голлівуді, хто зняв фільм про психоаналіз «Заворожений» (1945). Він показав у своїх фільмах, що найстрашнішим чудовиськом може бути зранена людська психіка. Скрізь, де слідчі намагаються розгадати логіку маніяка крізь призму його дитячих травм і пригнічених бажань, вони йдуть шляхом, який відкрив Гічкок, — від знаменитого «Мовчання ягнят» (1991) Джонатана Деммі до нещодавнього серіалу Девіда Фінчера «Мисливець за розумом» (2017–2019).
На жаль, нині кінодраматургія застосовує травму не для глибокого розкриття характеру персонажа, а щоб замінити нею особистість героя. Це можна назвати індульгенцією на токсичність. Травма стає моральним щитом, який не дозволяє глядачеві засуджувати таких персонажів, хоч би які жахливі вчинки вони здійснили.
Чому кіно так і не позбулося впливу Гічкока?
Кінематографу так і не вдалося повністю звільнитися від впливу цього режисера — і навряд чи вдасться. Його візуальні та наративні прийоми, які ми обговорювали, стали своєрідною абеткою мови комерційного кіно.
Гічкок довів, що головне завдання митця — не просто розповісти цікаву історію, а викликати фізіологічну реакцію глядача, безпосередньо впливаючи на його нервову систему. Кінематограф просто не зміг запропонувати натомість нічого ефективнішого. Весь сучасний кіномейнстрим, від багатомільйонних блокбастерів до інтелектуальних стримінгових серіалів, досі працює на цій філософії тотального контролю над глядацьким пульсом і увагою.
Відмовитися від впливу Гічкока можна, але тоді доведеться повернутися до створення фільму як вистави, знятої на плівку, де монтажні асоціації замінює закадровий голос або титри, що пояснюють дію, — тобто відкотитися на сто років тому. Чи готові ви дивитися таке кіно? Принаймні я — ні.
Ті, хто переміг Гічкока
Однак європейські режисери намагалися вирватися з цієї золотої клітки ідеального глядацького кіно. Вони шукали способи впливати на аудиторію без гічкоківських хитрощів.
Наприклад, Мікеланджело Антоніоні у своєму славетному кінофільмі «Фотозбільшення» (1966) створив антитрилер про екзистенційну кризу. Режисер навмисне руйнує структуру детектива: глядач так і не дізнається, хто вбивця, а саме тіло просто зникає. Замість катарсису та логічної розгадки Антоніоні показує, що об’єктивної реальності не існує, а спроба зафіксувати факти — це лише ілюзія контролю.
Жан-Люк Годар увійшов в історію як іконоборець із жанром, котрий і сам чимало працював у жанровому кіно. Його тактикою боротьби з голлівудськими методами кіногіпнозу стало застосування театральної теорії брехтівського відчуження, щоб постійно нагадувати глядачеві, що кіно — це штучний конструкт. Так, замість гічкоківського безшовного монтажу Годар використовував агресивний рваний монтаж і руйнував четверту стіну, змушуючи акторів раптово звертатися в об’єктив камери.
Інший приклад — радикальна рутина Шанталь Акерман. Якщо Гічкок стверджував, що «кіно — це життя, з якого стерли плями нудьги», то Акерман вчинила з точністю до навпаки: вона залишила у своєму не менш славетному кінофільмі «Жанна Дільман, набережна Комерції 23, Брюссель 1080» (1975) тільки все найнудніше. Своїм майже чотиригодинним кінофільмом, знятим довгими, статичними кадрами (в якому, по суті, нічого не відбувається), Акерман довела, що спостереження за щоденною рутиною може створювати сильне напруження без жодних бомб, які цокають під столом.
Інший приклад напруження, що нагнітається через споглядання виснажливої, гіперреалістично побутової рутини, — фільми Бели Тарра, насамперед «Туринський кінь» (2011), у якому режисер змусив глядача фізично відчути весь тягар плину часу.
Ну й, звісно ж, класичний приклад — Ларс фон Трієр та його «Догма 95». Суворі правила цього радикального маніфесту проти Голлівуду забороняли використовувати в принципі будь-які інструменти маніпулювання глядачем. Жодної закадрової музики, жодних оптичних ілюзій, фільтрів і штучного освітлення. Тільки ручна камера та сира, невротична гра акторів у реальних локаціях.
Усі ці видатні кінематографісти змогли довести, що глядача можна тримати в напрузі, не застосовуючи інструментів голлівудського психологічного тиску.
У контексті українського кінематографа яскравим прикладом цілковитої відмови від класичних глядацьких маніпуляцій є фільм Мирослава Слабошпицького «Плем’я» (2014). У стрічці зовсім немає діалогів і закадрової музики — все спілкування відбувається виключно мовою жестів, причому без субтитрів. Камера залишається відстороненим спостерігачем, і глядач змушений самостійно зчитувати емоції героїв лише через їхню пластику та фізичну взаємодію.