Зберегти цю історіюЗберегти цю історіюЗберегти цю історіюЗберегти цю історіюЗберегти цю історію
Кінокритика в The New Yorker розпочалася з тріумфу: першим фільмом, рецензованим у першому випуску від 21 лютого 1925 року, був «Останній сміх» німецького режисера Ф. В. Мурнау, чудова драма про робоче життя, яку я вважаю одним із десяти найвидатніших фільмів в історії кіно. Рецензент журналу одразу визнав фільм Мурнау «чудовою пригодою в нові фази кінорежисури», додавши: «Ми ніколи не бачили камери, настільки гнучкої до настроїв і моментів». Судження було помітно перспективним і виявилося зразковим. Його пристрасна проникливість і увага до розвитку мистецтва кіно — і, особливо, до режисури — задали тон для славетного першого року кінокритики журналу.
Цей перший рецензент публікувався під іменем Вілл Гейс (або Гейс-молодший). Хоча ім’я, очевидно, справжнє, у ньому є гірка комедія, враховуючи, що більш відомий Вілл Гейс-старший (очевидно, не пов’язаний з ним), був голлівудським царем моралі, відповідальним за цензурні принципи, які зрештою стали відомими як Кодекс Гейса. У 1924 році Гейс-старший опублікував ранню версію своїх суворих правил, а Гейс-молодший писав про нього з глузуванням. Значна частина підписаних робіт Гейса-молодшого, що з’явилися в перших чотирьох випусках журналу, містила не рецензії, а незначні анекдоти зі світу кіно. («Ну, напишіть мені якесь гучне слово», — наказав продюсер»). Потім колонка про кіно припинилася на тиждень; коли вона відновилася, вона була і непідписаною, і пліткарською, сповненою презирства до суворого Гейса-старшого: «Це буде рік комедії у світі целулоїдії. Публіка втомилася від сексу в кіно, каже Вілл Гейс, і секс має бути ліквідований». У колонці також із задоволенням відзначався запланований переїзд Мурнау до Голлівуду та був опублікований захопливий огляд фільму Ернста Любіча «Поцілуй мене знову», який зараз вважається втраченим (і який Любіч перезняв у 1941 році під назвою «Те невизначене відчуття»). Критик, який писав на основі закритого показу, що відбувся ще до оголошення дати виходу, захоплено висловив думку, що фільм навіть кращий за чудову комедію Любіча 1924 року «Шлюбне коло», але попередив: «Ми здригаємося, коли думаємо про те, що з ним зроблять цензори з глибинки».
У червні три колонки про кіно, підписані як «FS» та «FJS», повернули критику, якщо не натхненно, то принаймні інтуїтивно: автор відвідав передпрем’єрний показ (очевидно, у Патчог, Лонг-Айленд) комедії Д. В. Гріффіта «Саллі з тирси» та передбачив, що фільм утвердить свого головного чоловічого героя, В. К. Філдса (вже зірку театру), як «коміка великого екрану. Поживемо — побачимо!». Один із режисерів, ймовірно, Теодор Шейн, взяв на себе керівництво в наступному випуску, від 4 липня. Його голос, виразний, але водночас сардонічний, яскраво прозвучав у випуску від 1 серпня, коли він повернувся до фільму Любіча «Поцілуй мене знову» після його виходу, розмірковуючи з яскравою точністю про мистецтво режисера. «Шановний пан, — писав Шейн (Любіч облаштувався у рідній Німеччині, перш ніж приїхати до Голлівуду трьома роками раніше), — визнає людину-тварину за складних сексуальних обставин неблагородною сумішшю похмурого гумору, дивних і нескінченних марнославних зарозумілостей, дурних мінливих апетитів та неуважних, егоїстичних, жорстоких і нелогічних бажань, але вважає їх абсолютно безвинними за те, що вони весь цей час такі ж людські». Шейн додав із зарозумілою ввічливістю, що фільм «настільки далекий від Америки, наскільки містер Любіч вищий за вишуканість містера Вілла Г. Гейса».
Шейн мав гострий смак як до хорошого, так і до великого — до фільмів, які пропонували захопливий перегляд, і тих, що мали б незмінне значення в історії кіно. У наступному випуску він опублікував огляд нещодавно випущеного фільму «Саллі з тирси», перерахувавши елементи гри Філдса, які, на його думку, одразу ж поставили його в «той мармуровий храм із заварними стінами, що приховує Чапліна, Ллойда та Кітона». Шейн не був безпомилковим і мав особливу відразу до всього, що вважав сентиментальним. Навіть захоплюючись комедійною винахідливістю Чарлі Чапліна у фільмі «Золота лихоманка», він скаржився: «Чаплін вважав за потрібне ввімкнути свій цибулевий сік у спробі П’єро викликати ваші сльози». Контекстуалізуючи скаргу, Шейн додав: «Можливо, його обрали до Академії, і він інтелектуалізує свої здібності. Можливо, він стає надто метафізичним щодо пафосу». Коротше кажучи, Шейн віддавав перевагу раннім, кумедним речам: «Ми не можемо не згадувати з відтінком смутку старі часи, коли заварний крем» — тобто комедія з пирогом в обличчя — «був молодим».
Цей опір сентиментальності відштовхнув Шейна навіть від чудового фільму, який прикрашає свою глазур гіркотою: екранізації Еріха фон Штрогейма «Весела вдова». «Пан фон Штрогейм має справжній німецький геній до хворобливості, бруду та іронічного контрасту», – писав Шейн. «Йому слід відмовитися від солодкої недбалості з субтитрами на кшталт «—краса—кохання—пристрасть—» та зробити щось для дорослих». Вихваляючи драму короля Відора про Першу світову війну «Великий парад» у випуску від 28 листопада, Шейн критикував «сентиментальність», «сентиментальність» та «сентиментальну Одіссею», проте він захоплено відгукувався про мистецтво Відора: «Тут більше ураганного руху, більше виру, вибуху, вибухового хвилювання, більше енергійної поезії та похмурого гумору, ніж було показано тут у кількох блакитних місяцях різноманітного екранного мотлоху». (Ця колонка була першою, що з’явилася під рубрикою, яка існує й донині, «Сучасне кіно».)
Перейдемо до суті: «Список із десяти», який з’явився у випуску від 26 грудня, останньому випуску року. Шейн сміливо передував своєму вибору ще одним списком із десяти «літературних творів, якими ми насолоджувалися все своє життя», кожен із яких був поєднаний із режисером, якого, на його думку, варто було б залучити до екранізації — або, як він це називав, «трансфільмування». Кілька прикладів: для роману Гі де Мопассана «Bel-Ami» — Штрогейм; для «Іветти» того ж автора — Любіч; і для фільму Томаса Гарді «Мер Кастербріджа» — натхненний вибір шведського режисера Віктора Шьострьома. Єдина умова Шейна полягала в тому, що режисер «повинен мати повну свободу дій для свого генія. Все, що можуть зробити кіномагнати, — це стояти осторонь і тримати мішки з грошима». Він добре знав, що справжнім предметом критики є майбутнє мистецтва.
Що ж до найкращих фільмів року — або, як висловився Шейн, «десяти картин, які завдали найменшого болю протягом Фіскального мистецького року 1925», — список виглядав так:
«Останній сміх» (Мурнау)
«Жадібність» (Штрогейм)
«Заборонений рай» (Любіч)
«Поцілуй мене знову» (Любіч)
«Звичайний хлопець» (А. Едвард Сазерленд)
«Нечестива трійка» (Тод Браунінг)
«Віяло леді Віндермір» (Любіч)
«Поні-експрес» (Джеймс Круз)
«Золота лихоманка» (Чаплін)
«Великий парад» (Відор)
Більшість із них, прямо кажучи, є авторськими фільмами — роботами режисерів, які демонструють оригінальне мистецтво в рамках голлівудської системи. (Винятки становлять «Звичайний хлопець», фільм, що зображує нині значною мірою забуту зірку Реймонда Гріффіта, багато фільмів якого втрачені; «Золота лихоманка», враховуючи, що Чаплін володів власною студією; та «Останній сміх», який Шейн назвав «найвеличнішим фільмом усіх часів»). Шейн та його попередники в The New Yorker були не єдиними, хто цінував мистецтво режисерів. Інші відомі ранні критики, такі як Вірджинія Трейсі в Tribune та Айріс Баррі в Spectator та Daily Mail, мали гостре око на великих режисерів. У цій ідеї не було нічого дивного, оскільки кінобізнес все ще був значною мірою зосереджений на режисерах. Конвеєрне виробництво та надмірне втручання продюсерів ще не були стандартною практикою, тому здавалося само собою зрозумілим, що розглядати фільми як форму мистецтва означає розглядати персоналізоване мистецтво режисерів.
Однак один парадокс списку Шейна полягає в тому, що два фільми — «Нечестива трійка» та «Великий парад» — були продюсовані людиною, яка зробила більше, ніж будь-хто інший, для того, щоб розпалити голлівудську систему: Ірвінгом Талбергом. Працюючи спочатку в Universal, Талберг поступово розробив методи адаптації фільмів до ринку. Він стандартизував нараду з написання сюжетів, переглядав сценарії, припиняв зйомки, коли вважав за потрібне, проводив тестові покази, перемонтував фільми та замовляв численні перезйомки. Він стверджував владу продюсера над режисером, а коли Штрохайм чинив опір, звільнив його. Дійсно, ще один фільм у списку Шейна — «Жадібність» Штрохайма — можна вважати продуктом Талберга. На той час, працюючи в MGM, він приєднався до «Жадібності» під час монтажу і після тестових показів скоротив фільм з понад дев’яти годин до приблизно двох з половиною. Таким чином, список Шейна представляє як епоху кінематографічних «грубих гонщиків», що закінчується, так і майбутню епоху витончено стандартизованих розваг — нового мейнстріму.
Огляди, хоч і помітні, були не єдиним місцем, де The New Yorker висловлював свої думки про кіно. Профілі та статті в The Talk of the Town (відділ, який фігурував у першому випуску) також визначали погляд журналу на те, що відбувається в кіно. І найбільше The New Yorker бачив Чарлі Чапліна, який займає помітне місце в перший рік журналу, в контекстах від лаконічних до нікчемних. У статті в Talk наприкінці листопада розповідалося дивне анекдот про помилкову спробу Чапліна запросити Марка Кросса (як у випадку з фірмою шкіряних виробів) для роботи з ним у Голлівуді, коли насправді він хотів проконсультуватися з Мілтом Гроссом, карикатуристом. Інші статті в Talk були подібними анекдотами: одна розповідала про мандри Чапліна «людними провулками» Нижнього Іст-Сайду; інша зображала Чапліна та магната Корнеліуса Вандербільта-молодшого, які одягалися неохайно, щоб злитися з негідниками Бауері, а потім розкривалися перед своїми недовірливими новими супутниками.
Більшість детальних репортажів про Чапліна були зосереджені на особливому стані його репутації. Мабуть, найвідоміша людина у світі та, ймовірно, найулюбленіший комік, він свідомо нахиляв свою комедію до відвертої серйозності, і тому інтелектуали вітали його як високого митця. У випуску від 24 жовтня було опубліковано репортаж з Парижа від Жене (тобто Джанет Фланнер) про «нового Чапліна». (Фільм «Золота лихоманка» вийшов там 9 жовтня). «Люди справді боролися за вхід минулого вечора на відкритті», – написала вона. «Марсель Дюшан привів цілу коробку друзів, і весь натовп комічно пройшов церемонію викручування хусток після марних спроб витерти сльози радості».
У повносторінковому есе про Чапліна у випуску від 20 червня Бен Гехт, який незабаром став одним із найвидатніших голлівудських сценаристів, розкрив блискучий афоризм: «Геній — це людина, чиї таланти пропонують нейтральну територію, на якій інтелігенція та натовп можуть збиратися та тертися носами». Однак цей багатообіцяючий початок перетворився на яскравий приклад того цинічного безглуздя, яке сьогодні назвали б гарячим поглядом або навіть клікбейтом. Гехт стверджував, що раптове визнання Чапліна як інтелектуала інтелектуалами було результатом не чогось, що Чаплін робив на екрані, а того, що «він був спантеличеним соціалістом» і тому, що «Чарлі читав хороші книги, використовував довгі слова та цікавився мистецтвом (фактично, мистецтвом)». Що ж до hoi polloi, то вони прийняли Чапліна, тому що «ідея Вищої Людини — фактично, інтелігенції, яка присвячує свою енергію розвазі мас, пробуджувала в них почуття вдячності, яке люди відчувають до тих, хто підсилює їхню гордість».
Більш суттєво та проникливіше, у профілі Чапліна, підписаному «Searchlight» (Уолдо Франк), у випуску від 23 травня, Чаплін описувався як тривожно оточений захопленим натовпом у Парижі, але водночас роздратований, коли його не впізнали в Нью-Йорку. Франк зобразив Чапліна, який розглядав «це» — свою славу, свій успіх — як щось незрозуміле: «“Що таке?” — запитував він себе. — “Я маю бути обережним. Є щось, чого вони навіть не розуміють”». Франк розмірковував:
Він ще не дізнався. І в цьому полягає шкода Чапліна. Здається, боги грають з ним якийсь серійний жарт. А він завжди відстає: він ніколи не наздоганяє. Натовп… багатство… слава… інтелектуали Нью-Йорка та Парижа перетворюють його трюки на логарифмічні лабіринти, ніби він Ейнштейн… велетні світу… таємничі, голодні жінки.
Сам Чаплін звертається до кінематографа за поясненням:
Я думав, що знаю, що роблю. Я наполегливо вивчав техніку розсмішки. Тепер я знаю, що ніколи не знав, що роблю. Справді, мені треба почати вивчати мистецтво кіно.
У цій чудовій статті Френк детально описав спостереження неназваного знайомого щодо багатьох, здавалося б, різнорідних аспектів багатогранної особистості Чапліна та додав: «Секрет Чарлі Чапліна полягає в тому, що він створив собі маску, в якій живе вся ця гама». Але Френк поділяв тривожність Шейна, коли справа доходила до серйозного повороту Чапліна: «Він продовжує шукати. І його пошуки уповільнюють його роботу, затьмарюють чисту лірику його мистецтва блідим відтінком думки».
Перша розгорнута дискусія про Чапліна в The New Yorker відбулася в іншій статті в Talk of the Town від 21 березня під назвою «Домашні проблеми в Голлівуді», яка починалася словами: «Чарлі Чаплін знову в біді». Далі в статті йшлося: «Над його головою висить меч, викуваний під каліфорнійським сонцем з холодного металу, що проникав у душі корінних синів, коли вони жили в Канзасі, Айові та Небрасці. Це меч праведності, палаюче лезо морального обурення». У статті в Talk розповідалося про таємний шлюб Чапліна в Мексиці з акторкою Літою Грей, якій він доручив зіграти головну роль у фільмі «Золота лихоманка», і яка, як йшлося в статті, була вагітна і, ймовірно, мала народити у травні. Тому Чаплін замінив Грей іншою акторкою, Джорджією Хейл, що «вимагало перезйомки багатьох сцен і значної затримки». Тим часом «поширювалися темні чутки про військовий характер його весілля, а міс Грей зображували як дитячо невинну жертву хижого розбійника». Ці чутки призвели до закликів до бойкоту фільмів Чапліна та скасування показів фільму «Золота лихоманка». У статті згадувалося про переїзд матері Грея та інших родичів до будинку пари, а також про фінансові переговори щодо розлучення.
Уїдливе обговорення стосунків пари з натяком на пошуки золота з боку Грей (або принаймні її матері) опустило деякі важливі деталі. Чаплін погодився одружитися з Грей лише після того, як вона сказала йому, що вагітна. У Каліфорнії на той час вік згоди становив вісімнадцять; Грей тоді було шістнадцять, що наражало Чапліна на звинувачення у зґвалтуванні. Таким чином, шлюб був спробою легалізувати стосунки та уникнути судового переслідування. (Грей у своїй автобіографії, опублікованій посмертно у 1998 році, цитує Чапліна, який сказав своєму «оточенню»: «Ну, хлопці, це краще, ніж в’язниця, але це недовго триватиме». Вона також процитувала це зауваження у своїй заяві на розлучення 1927 року; Чаплін у відповідь заперечила, що сказала щось подібне.)
У журналі «Профіль» Волдо Франка було точно зазначено, що Чаплін охоплював безліч людей, і названо одну з його персон дещо евфемістично: «З’явився божевільний сенсуаліст, садист, але одержимий жорстокою любов’ю повертатися до інтелекту». Якщо читати між рядків, Чаплін постає як сексуальний хижак. Його фільми засуджують жорстокість можновладців і випромінюють співчуття до вразливих; за життя він був сліпим або байдужим до наслідків свого свавільного розпусного руху. Автор «Нью-Йоркера» був так само засліпленим і безсердечним, ставлячись до Грея як до партнера за згодою, а до Чапліна як до подвійної жертви – продажності його тещі та моральних упереджень Середньої Америки. У цьому відношенні висвітлення кіно в журналі було надто зразковим для Голлівуду того часу, і знадобилося майже століття, щоб галузь, за допомогою «Нью-Йоркера», зіткнулася з його режимом сексуального насильства. ♦