Зберегти цю історіюЗберегти цю історіюЗберегти цю історіюЗберегти цю історіюЗберегти цю історію
Навіть доброзичливі продюсери, які надають режисерам повну свободу знімати фільми, не можуть цього зробити лише тому, що вони її дають; дисбаланс влади закладений у їхній щедрості. Свободу можна взяти лише за певну ціну, і для Френсіса Форда Копполи ціна свободи створити масштабне політичне фентезі «Мегаполіс» становила сто двадцять мільйонів доларів, які він заробив, продавши частину своєї виноробні. Він намагався зняти цей фільм близько тридцяти років. Нарешті він зняв його у 2022 та 2023 роках, коли йому було вісімдесят три роки. Ніби його виробництво було вирішенням давно загадкової проблеми, він обов’язково показав свою роботу: він запросив режисера Майка Фіггіса на знімальний майданчик поблизу Атланти, щоб зняти документальний фільм про фільм. Результат, «Мегадок», прем’єра якого відбудеться 19 вересня, – це захопливий, натхненний погляд на режисера, чиї методи такі ж сміливо оригінальні, як і його фільм.
У фільмі «Мегаполіс» першою свободою, яку Коппола здобув, була свобода зазнати невдачі. «Мегадок» починається з того, що Коппола зізнається у своєму страху, що він називає «дійсно гарною річчю»: «Я роблю те, чого не знаю, як робити». Він інвестує власні гроші, але не боїться їх втратити; якщо комерційний провал — це те, що йому потрібно для досягнення успіху, за його власними словами, у художньому плані, нехай так і буде. Прикладом, який він наводить, є Жак Таті, чиї особисті інвестиції у його шедевр кінця кар’єри «Час гри» призвели до банкрутства. «Але кого хвилює, що ти помреш без грошей, якщо створив щось, що вважаєш прекрасним?» — каже Коппола. Документальний фільм показує, що Коппола повинен працювати так, щоб це приносило йому задоволення: «Я хочу розважатися».
Перед тим, як вийти на знімальний майданчик, Коппола показує, як він розважається з акторами. Він збирає акторів, включаючи Обрі Плазу, Шайю ЛаБафа та Джона Войта, на так звані репетиції, які більше схожі на уроки вільної акторської майстерності. Коппола контролює їхні імпровізації та вправи (такі як «звукова куля»), а іноді й сам приєднується. Він намагається розслабити акторів промовою, в якій перетворює девіз Данте для пекла на гасло театрального раю: «Залиште турботи, всі ви, хто сюди входите». Коппола каже акторам: «Коли ви перебуваєте в цьому просторі, ви не ви, ви персонаж, якого граєте». Це інструкція, яка зберігає елемент гри методичної акторської майстерності, але позбавляється її болісного самоаналізу.
У фільмі «Мегадок» Фіггіс розмовляє з Копполою та уважно спостерігає за його роботою. Ненав’язливо традиційний за формою, документальний фільм проникливо спостерігає за взаємодією Копполи з відомими особистостями фільму, включаючи Дастіна Гофмана, Джанкарло Еспозіто та Наталі Еммануель. Актори також мають час наодинці, в індивідуальних інтерв’ю, щоб поговорити про проєкт. (Зірка фільму, Адам Драйвер, волів рідше з’являтися під час зйомок, але інтерв’ю також дають.) Фіггіс також спілкується з членами знімальної групи і, замість закадрового голосу, він сам ставить себе перед камеру, щоб поміркувати над тим, що бачить. Понад усе, «Мегадок» показує, що Коппола зняв надзвичайно нетрадиційну історію «Мегалополіса» надзвичайно нетрадиційними способами, і що ці методи повністю видно у готовому фільмі.
«Мегадок» – це, по суті, історія визволення. «Мегалополіс» – улюблений проєкт Копполи, який він задумав приблизно за сорок років до зйомок. (Біограф Копполи Сем Вассон, в інтерв’ю якого брав Фіггіс, каже, що проєкт народився невдовзі після того, як режисер втратив контроль над своєю студією American Zoetrope після катастрофічного виходу його мюзиклу 1981 року «One from the Heart».) Він намагався, але не зміг зняти «Мегалополіс» раніше; Фіггіс включає уривки з початку двохтисячолітніх, що показують читання за столом з Робертом Де Ніро, Умою Турман та Біллі Крудапом, а також репетиції з Антоном Єльчиним та Раяном Гослінгом. Але те, що звільняється в кінцевому виробництві, – це авантюрний процес, що відповідає грандіозному масштабу історії, яку розповідає фільм. «Мегалополіс» – це футуристична фантазія, натхненна давньоримськими ідеями, в якій художник-візіонер, вчений та урбаніст (Драйвер) стикається з політичним опором через свою утопічну схему міських інновацій з боку плутократа (Войт), демагога (ЛаБаф), колишнього (Плаза) та мера (Еспозіто), в дочку якого (Еммануель) він закохується. Щоб втілити свою епопею, Коппола запустив постановку колосальних масштабів. «Мегадок» показує, що справжня утопія «Мегалополіса» полягає в його способі виробництва; проникливий погляд Фіггіса на зйомки висуває на перший план художні ідеї, які втілює спосіб роботи Копполи.
Однією з констант кар’єри Копполи є інтенсивність акторської гри, яку він створює. Він має театральну освіту, і експресивність, яку він викликає у своїх фільмах, часто здається зарученою текстом, ніби сценарій був головною річчю, а фільм лише її поясненням. Одна з небагатьох і дивовижних переваг жахливої ситуації — труднощів Копполи з фінансуванням кінопроектів в останні десятиліття — полягає в тому, що він мав час і схильність розмірковувати над сутністю кіно, або, принаймні, свого кіно, яке він вважає нерозривно пов’язаним з театром. (У 2017 році він навіть опублікував книгу на цю тему: «Живе кіно та його техніки».) Ключова відмінність між «Мегалополісом» і фільмами блискучої голлівудської кар’єри Копполи полягає в тому, що в новому фільмі цей зв’язок переосмислюється та радикалізується. Коппола зовсім не знімає сценарій «Мегалополіса» з точною драматичною економією, а покладається на свій сценарій, щоб запускати події — викликати поведінкові сюрпризи в реальному часі.
Фіггіс зазначає, що Коппола використовує сценарій лише як передумову, і він порівнює підхід Копполи з «інстинктивним», називаючи режисера «ніби джазовим музикантом». Войт, який каже: «Я ніколи не працював з більш відкритим процесом», повторює зауваження Копполи, кажучи: «Сценарій — це лише кістки, і нам доведеться з’ясувати, що це таке». Гофман (який грає мера-помічника) описує спосіб роботи Копполи з акторами: «У певному сенсі він репетирує одночасно зі зйомками». Драйвер пропонує гостро діалектичний опис художнього та практичного методу Копполи: «Він структурував свій день — і тому він за це платить — щоб переконатися, що він може контролювати, як… довіряти своєму акторському складу та дати їм повний контроль над тим, щоб придумати щось, про що він не подумав». Деніел Езралоу, хореограф постановки «Мегаполіс», розповідає про передові техніки, яким він навчив акторів (зокрема, «альтернативні рухи» та «тілесну терапію»), і які Коппола інтегрував у вистави, кажучи, що робота Копполи «однією ногою в театрі, іншою — в кіно». У розмові з Плазою Фіггіс порівнює зйомки з «дивною експериментальною театральною трупою». Він також звертає увагу на найсміливіший експериментальний аспект постановки «Мегаполіса» — і це не режисура акторів.
Масштаб «Мегалополіса» величезний — розмір декорацій, кількість статистів, дизайн сцен та костюмів, складність постановки. Коппола каже, що навіть «Апокаліпсис сьогодні», у якому, як він наголошує, використовувалися гелікоптери, «не був такого масштабу». «Мегаполіс» сповнений грандіозних масових сцен, бойових сцен, сцен погоні, танцювальних сцен, жорстокого насильства, публічних святкувань, потужних видовищ політичного конфлікту. Але для Копполи масивні декорації та складна драматургія не нав’язували суворого порядку під час зйомок і не диктували ретельного обдумування їх використання; навпаки, вони служили його власним гігантським ігровим майданчиком. Зйомки постають не стільки як виконання Копполою складно задуманих постановок, скільки як те, як він запускає метушню та відкриває її можливості в міру її розв’язання.
Коли Коппола говорить про розваги, він має це на увазі буквально. «Кіновиробництво — це не робота, це гра», — каже він Фіггісу. «Праця нічого не дає, гра дає все». Він забезпечив себе ресурсами для великої кількості гри та свободою займатися нею. Візуальні екстравагантності «Мегалополіса» вимагають складних візуальних ефектів, і Коппола мав намір реалізувати їх не за допомогою комп’ютерної графіки, а за допомогою практичних фізичних пристроїв, знаючи, що він дізнається, чи працюють вони, лише фактично знімаючи їх. Продюсер Майкл Бедерман каже, що Копполі «дійсно потрібно відчувати фізичний простір», і цей простір, показаний у «Мегадоку», перш за все відчувається в «Мегаполісі». Коли Драйвера та Еммануеля видно, як вони ходять по будівельних балках, підвішених на тросах, вони — як показує Фіггіс — насправді ходять по висячих балках. (У звіті за 2024 рік пояснюється, що актори не мали страхувальних поясів, а їхньою сіткою безпеки була трапеція, в яку їх потрібно було навчити безпечно падати.) Зухвало-імпровізаційний підхід Копполи до декорацій невіддільний від акторської гри, яка на них відбувається. Незважаючи на всю божевільну на образах штучність «Мегалополіса», фільм керується своєю яскравою грою. Дика, ексцентрична, імпульсивна безпосередність акторів, яку режисура Копполи не лише сприяє, а й провокує, навіть вимагає, перетворює «Мегаполіс» на ще один мегадокументальний фільм, точний запис хвилювання.
У фільмі «Мегадок» у викривальній сцені Коппола сперечається з оператором Міхаєм Малаймаре-молодшим щодо освітлення кадру, яке Малаймаре хоче зберегти узгодженим з іншими кадрами в сцені заради традиційно плавного монтажу. Коппола каже, що Малаймаре не має права передбачати, як буде змонтовано фільм, і режисер встановлює закон: «Для мене, ваша робота не полягає в тому, щоб узгоджувати все світло. Ваша робота — отримувати гарні зображення сцен, які у нас є». Фіггіс витягує з Копполи основну філософію, що лежить в основі цих вільнодумних методів. Коппола, який режисує фільми з 1963 року, висловлює своє розчарування технічними та матеріальними перешкодами, притаманними традиційному, професійному способу роботи. Акцент на збереженні «контрольованості», каже він, означає, що «кіно — єдине мистецтво, яке вбиває те, що воно намагається зберегти». У фільмі «Мегаполіс» він намагається зберегти живу частину кіно, театральний аспект.
Моє визначення театру одним словом – це страх – усвідомлення того, що ніщо не розділяє акторів від глядачів, що те, що відбувається на сцені, може легко передатися глядачам. Коппола чудово створив саме таке тривожне хвилювання у фільмі «Мегаполіс» зі сценою, розробленою таким чином, що актор виходить з-за лаштунків театру, стає перед екраном і бере інтерв’ю у головного героя фільму, якого грає Драйвер. (На показі, який я відвідав, цю почесть виконував публіцист, який працює на дистриб’ютора.) Але ще до цього буквально переломного моменту події на екрані в «Мегаполісі» ніби метафорично вислизають з кадру: метушливі вистави прострибують крізь нього, рухи камери кидають йому виклик, декорації переповнюють його межі, а майже космічні видіння надприродно біоморфної пишноти вибивають кадр із нормального плину часу.
Фіггіс показує кліп, де Коппола планує фільм «Один із серця» — проєкт, руїни якого залишили «Мегалополіс», — та обговорює складну систему електронного кіно, розміщену в трейлері під назвою «Срібна рибка» (яка досі існує і яку Коппола використовує у «Мегалополісі»), як спосіб не просто розповісти історію, а дослідити, «яка природа існування, яка природа буття людиною». Саме таке відчуття — дивитися «Мегаполіс»; Коппола не мав практичної свободи втілювати цю філософську мрію, доки сам не забезпечив її собі.
Коппола описує власні методи та їхній зв’язок з реаліями, які вони провокують. Він може виглядати так, ніби «процвітає на хаосі», каже він, але насправді він «зіткнувся з хаосом». Однак хаос створений ним власноруч, і, хоча результати на екрані захоплюють, реальний хаос під час зйомок іноді був тривожним. У фільмі «Мегадок» Фіггіс запитує Бедермана про «ті захисні сітки, які зазвичай є, але відсутні» на зйомках «Мегалополіса». «Ну, будь-хто, хто може сказати «ні», — відповідає Бедерман. Це, можливо, добре спрацювало з естетичної точки зору, але не обов’язково в інших аспектах.
Фіггіс зазначає, що на знімальному майданчику виникли розбіжності, що призвело до відходу ключових співробітників художнього та дизайнерського відділів посеред зйомок. У фільмі «Мегадок» представлені інтерв’ю з художником-постановником Бет Мікл, яка була серед тих, хто пішов, і яка згадує про комунікаційні проблеми, через які вона почувалася «поставленою в становище, з якого не було шляху вперед». Після завершення фільму з’явилися звинувачення, що Коппола, знімаючи сцену в нічному клубі, намагався поцілувати кількох жінок-статисток, і Variety опублікувала відео таких інцидентів; Коппола заперечив ці звинувачення та подав до суду на видання за наклеп. «Мегадок» не розглядає це питання. Проте він чітко дає зрозуміти, що знімальний майданчик — це не чисте полотно, а робоче місце; першими людьми, чия природа задіяна у фільмі, є ті, хто над ним працює. Так само, як і зі свободою, хаос, взятий для себе, не те саме, що хаос, наданий іншим, і різниця знову ж таки полягає у відносинах влади. Те, що одна людина задумала як гру, інша може вважати болісно серйозним. Особиста свобода, як на знімальному майданчику, так і в громадянському суспільстві загалом, ризикує позначитися на свободі інших, і цей баланс залишається таким же важливим як у законі, так і на знімальному майданчику. Створення фільму «Мегаполіс» може бути не просто експериментом у мистецтві кіно — воно також може слугувати ненавмисним експериментом у соціальній психології та управлінській етиці кіновиробництва, з висновками не менш важливого значення. ♦